Poética da Maloca: a Ilhota pelos [uni]Versos de Lupicínio Rodrigues

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1. RESUMO:

Este artigo busca compreender um pedaço da cidade de Porto Alegre [RS] – a Ilhota, bairro boêmio e um dos berços do samba gaúcho – através dos significados das narrativas do músico Lupicínio Rodrigues nas décadas entre 1940 e início dos anos 1970.

Primeiramente, foram estudadas as narrativas do próprio Lupicínio Rodrigues através das suas crônicas, entrevistas, inclusive a concedida ao jornal carioca O Pasquim, em 1973, e letras de sambas compostos por ele. Entendendo a música como uma possível ferramenta de pesquisa social, observou-se que a obra musical de Lupicínio Rodrigues poderia ser mais uma fonte para a compreensão do processo urbano pelo qual a Ilhota passou até seu desaparecimento, em meados dos anos 70, tendo o poeta narrado o seu cotidiano ricamente em versos. Através de uma revisão bibliográfica sobre temas acerca dos pobres, identidade social e sociologia do território, verificou-se a relação entre o conteúdo das letras do sambista Lupicínio Rodrigues com aspectos sociais da literatura científica pertinente ao estudo de caso – Ilhota.

Para análise e escolha das letras estudadas, foi verificado que Lupicínio possui mais de 500 letras de samba e, na impossibilidade de análise de cada uma, seja por questões de tempo disponível para a produção do artigo, seja porque muitas destas letras não foram ainda publicadas ou gravadas, permanecendo até hoje inéditas ao grande público, foi definido que seria realizado um recorte utilizando letras que falassem explicitamente do território. A partir deste recorte, foi adotada a mesma metodologia da tese “Se Acaso Você Chegasse: Um Estudo Antropológico das Narrativas sobre Lupicínio Rodrigues”, onde a autora faz a divisão sociológica das letras por assunto e selecionou 10 músicas que relatavam experiências que têm diretamente a cidade de Porto Alegre e/ou a própria Ilhota como cenário, seja direta ou indiretamente. Foi, então, produzido o texto deste artigo. Nele, intercalam-se letras e conteúdo científico, comparando-os a fim de colocar lado a lado as duas experiências. O objetivo é perceber o universo dos pobres a partir do ponto de vista do artista como ser social, explorando novas formas de exercitar o olhar sobre a questão da identidade urbana e da influência que o território exerce sobre os habitantes da cidade.

2. INTRODUÇÃO:

Muitas culturas não possuem uma só denominação para a música, onde ela pode ser chamada de diversas maneiras, dependendo do seu uso (FRYDBERG, 2007). Música é manifestação de crenças, de identidades, é universal quanto à sua existência e importância em qualquer que seja a sociedade. Mas, ao mesmo tempo, é singular e de difícil tradução quando apresentada fora de seu contexto ou de seu meio cultural (PINTO, 2001). Entretanto, “a partir do momento em que o público se apropria da canção, no fundo não interessa se esta foi escrita por uma ou por trezentas pessoas, pois o que ela traz, em seu modo particular, é um poder comunicativo que dialoga com a Sociedade.” (KIRJNER, 2011).

Temos ainda, segundo Kirjner, que a poesia é como um produto das conversas internas acerca da relação do autor com sua própria pessoa e com o mundo que o cerca. A linguagem poética não é, portanto, simplesmente imaginativa, ela é uma realidade específica no mundo (KIRJNER, 2011). Também a compreensão mais completa do artista e de sua produção só é possível através da compreensão dele não como um ser especial, mas como um ser humano normal, em todas as suas facetas (ELIAS, 2005). Assim, apresenta-se o artista também como um ser social, pertencente a uma sociedade e, portanto, possuidor de laços de pertença que o envolvem, o identificam com determinado grupo social e que possui uma relação com o território no qual está inserido. Se considerarmos que “não há território sem algum tipo de identificação e valoração simbólica (positiva ou negativa) do espaço pelos seus habitantes” (HAESBAERT, 2007), parece possível, então, a partir da análise da obra de um artista, revelar e identificar essências, nuances e amálgamas da cultura produzida em determinado território.

Lupi, como é chamado Lupicínio Rodrigues carinhosamente por seus fãs e amigos, tem em torno de si várias histórias e lendas que versam sobre a sua vida desde que veio ao mundo (GAMALHO, 2000; FRYDBERG, 2007; ZAMBONI, 2009). É o biógrafo e amigo Demosthenez Gonçalves quem melhor descreve a curiosa situação de seu nascimento:

“O funcionário público Francisco Rodrigues andava inquieto, naquela noite do dia 16 de setembro de 1914. Chovia muito. A Ilhota (bairro onde residia) estava completamente inundada e a parteira (pensou) só poderia chegar de caíque.

Sim, sua mulher Abigail ia ter um menino (tinha que ser um menino) e até já havia escolhido o nome: Lupiscínio (com ESSE e CE, como dava no Correio). Nome de general, um herói de guerra que fervia nos campos da Europa.

O velho Chico abriu a porta do guarda-comida e acariciou a garrafa de vinho do porto Adriano Ramos Pinto, coisa fina, que ia beber assim que o guri nascesse. E teve uma ideia:

– Berrou o machinho, dou-lhe um banho de vinho…

E foi aí que Airta e Gerotildes, as filhas mais velhas, anunciaram:

– Paiê, a Dona Júlia vem no caíque, de guarda-chuva.

De fato, se equilibrando na modesta embarcação, a bem nutrida e sempre querida parteira chegava mais uma vez àquela casa da Travessa Batista, 97, para anunciar a nova vida. Chico Rodrigues, o riso franco num ar de respeito, saudou:

– Seja bem-vinda, Dona Júlia. O moleque já tá batendo na porta e Bêga tá se mexendo de dor…

E foi assim que, naquela noite de enchente, enquanto as crianças jogavam barquinhos de papel na água e a chuva lavava a cidade, o velho Chico derramou um cálice de vinho do porto no nenê que nascia e chorava, nas mãos hábeis de Dona Júlia Garcia” [Gonzales, 1986, 9-10].

De fato, Lupicínio é, em todos os trabalhos investigados (GAMALHO, 2000; FRYDBERG, 2007; ZAMBONI, 2009), descrito com carinho e reverência por quem o conheceu. Histórias de boemia, mulheres e sobre a vida na vila Ilhota, revelam o homem Lupi um ser popular em seu mais amplo conceito: desde a vida simples na favela até no jeito de se chegar aos amigos, esfregando as mãos, a voz baixa, saudando a todos com o seu peculiar:

“- E aí, meus camaradinhas…” (GAMALHO, 2000; FRYDBERG, 2007; ZAMBONI, 2009).

Em relação ao local em que nasceu, fica evidente a importância da Ilhota em sua vida: o bairro é narrado e cantado de forma carinhosa por ele em várias músicas, diretamente ou através de referências indiretas. A cidade de Porto Alegre também revela-se de supra importância para o compositor, aparecendo em uma parcela de sua obra como personagem principal ou coadjuvante: seja em versos claros ou somente sorvendo inspiração a partir dela, bebendo do cotidiano da cidade. Apesar de todas as adversidades que a vida na favela e na cidade possa ter lhe imposto, para Lupicínio a sua identificação com ambas é vital e clara, uma vez que fazia sempre questão de ser reconhecido como um compositor gaúcho, negro e sambista (GAMALHO, 2000; FRYDBERG, 2007; ZAMBONI, 2009).

Exemplo clássico de produto do meio, é justamente este fato que torna interessante o estudo da obra de Lupicínio pelo viés do olhar social, principalmente por ser de um meio onde a população, mais desfavorecida, é a que tem geralmente menor poder de voz dentro da sociedade, fazendo de suas músicas um palanque de seus desejos, mazelas e alegrias.

3. A ILHOTA DE LUPICÍNIO RODRIGUES:

Desde a chegada dos açorianos, a Cidade Baixa era uma área formada por sítios e chácaras, caracterizada como área rural. Tinha como principal função abastecer o Centro, área urbana, com produtos alimentícios (FRYDBERG, 2007). Situava-se fora dos limites da muralha que circundava a cidade e, nas últimas décadas do século XIX, teve início na região um processo de parcelamento do solo através do loteamento das chácaras existentes no bairro, como o Areal da Baronesa em 1879 (FRYDBERG, 2007).

No início do século XX, principalmente por volta da década de 40, a pobreza tornava-se visível no modo de habitar, de ocupar a cidade, sendo a maloca a materialização do processo e a qual era, na manutenção do sistema de desigualdades e enquanto expressão da moradia do segmento pobre, reduzida ao seu aspecto material e à não inserção na cidade que se almejava produzir (GAMALHO, 2000). Assim como vários outros territórios pobres na cidade de Porto Alegre, a Ilhota surgiu a partir da aglomeração dos escravos negros libertos que, sem renda, não tinham condições financeiras para comprar um terreno em área valorizada e urbanizada sendo, desta forma, seus destinos os becos e as malocas (GAMALHO, 2000; ZAMBONI, 2009). Além dos negros libertos, houve também um grande êxodo rural a partir da Revolução Industrial e que trouxe do campo famílias inteiras (FRYDBERG, 2007; GAMALHO, 2000; ZAMBONI, 2009). Entretanto, sem condições de empregar toda esta população nas indústrias, as famílias arranjaram-se na cidade como puderam, principalmente colhendo sua sobrevivência através de trabalhos informais (ZAMBONI, 2009). As malocas localizavam-se, geralmente, próximas ao centro da cidade, pois facilitava o deslocamento tanto na busca de trabalho como no acesso a este, uma vez que grande parte dessas pessoas trabalhavam como papeleiros, biscateiros e empregadas domésticas, atividades, obviamente, ligadas ao centro da cidade (NUNES apud ZAMBONI, 2009).

Porém, “os espaços das malocas eram tidos como lugares perigosos, onde se davam emboscadas e onde se escondiam homens fora da lei” (FRYDBERG, 2007). No samba Meu Barraco, aparentemente sem relação direta com os problemas da cidade, Lupicínio traz à tona a dificuldade de transporte na cidade, que faz com que o personagem da música sofra para chegar ao seu destino (FRYDBERG, 2007): apesar dos pobres instalarem-se em zonas nas proximidades do centro da cidade, os seus locais de moradia geralmente eram carentes de transportes públicos eficientes. Além do problema da locomoção, podemos dizer que este samba evidencia, ainda, a segregação do pobre enquanto morador da cidade, caracterizando aquele que não tem condições de morar em locais mais nobres dentro da hierarquia cidade (FRYDBERG, 2007), sendo a distância do pobre com a cidade além de social, também física:

“Eu vou mudar o meu barraco mais pra baixoAs minhas pernas já não podem mais subirAlto do morro era bom na mocidadeNa minha idade a gente tem que desistirSubir o morro antes era brincadeiraAté carreira eu apostava e não perdiaQuando eu subia todo mundo me aclamava

E reclamava toda vez que eu descia

Tardes de sol a cabrocha me esperava

Antes da hora eu chegava

Sem um pingo de suor

Vinha correndo,

oh! Meu Deus que bom que era

Mocidade não espera

Quanto mais cedo melhor

Mas hoje em dia minha velha sofre tanto

Fica jogada num canto

Me esperando até subir

Chegar cansado

De pisar esses barrancos

Juntar os cabelos brancos

Na mesma cama e dormir”

Quadro 1: Meu Barraco. Letra: Lupicínio Rodrigues

A Ilhota foi uma das primeiras vilas populares de Porto Alegre e sua denominação advém de uma intervenção urbana no fluxo do “Riachinho” [hoje Arroio Dilúvio] que cortava a região e onde foi aberto um canal que formava uma pequena ilha (FRYDBERG, 2007; GAMALHO, 2000; ZAMBONI, 2009). Estava limitada pelas seguintes vias públicas: Avenida Getúlio Vargas, Rua Barão do Gravataí, Rua João Alfredo, Rua Olavo Bilac, Rua José do Patrocínio, Rua Lobo da Costa, Rua Dr. Sebastião Leão, Rua General Lima e Silva, Rua Arlindo, Rua 17 de Junho, Avenida Azenha, Rua Ilhota e Travessa Batista. (MARTINI apud ZAMBONI, 2009). A memória coletiva assinala que este era um “reduto de negros”, onde relatos sobre sociabilidades como o carnaval e o batuque eram recorrentes (ZAMBONI, 2009). Segundo Pesavento:

[…] a região estava freqüentemente alagada e, desde o início, sempre foi ocupada pelas camadas mais pobres da população, na sua quase totalidade, negros e mulatos. Na verdade, a situação de ‘ilha’ se configurava pela estigmatização do espaço. A zona era de fato segregada, ‘ilhada’ do resto da cidade, num deslocamento do sentido da palavra original: além de pedaço de terra isolado pelas águas, era também um espaço de isolamento social e exclusão [PESAVENTO, 1999].

Ainda segundo Pesavento:

[…] Fotos antigas nos mostram ‘casebres’ amontoados, sem alinhamento, num labirinto de pequenas ruas e ‘becos’, dos quais o mais temido, onde a polícia não se aventurava a entrar, era o ‘Buraco Quente’, no coração da ‘Ilhota’, cujo nome explicitava a periculosidade do local. A Ilhota era também sede e antro de desordens, com ‘botecos, bordéis e espeluncas’, e tornou-se célebre pelos batuques, palavra sulina para designar os candomblés ou candomblés dos pretos. Sempre associada com as práticas e sociabilidades religiosas e festivas dos negros que a habitavam, a ‘Ilhota’ também era sede de um animado e popularíssimo carnaval. Compôs, ao longo dos anos 20 e 30, um reduto de boemia das camadas baixas da população, sempre sujeito às investidas da polícia e palco de desordens e de crimes” [PESAVENTO, 1999].

Pesavento fala também que “a ‘Ilhota’ constituía-se numa espécie de cinturão negro e pobre ao sul da cidade, (…) uma zona pouco valorizada e, como tal, nomeada por expressões portadoras de um nítido estigma” (PESAVENTO, 1999). A representação social da Ilhota, segundo recortes de jornais da época (como o Correio do Povo e a Zero Hora), confirmam o que Pesavento afirmara, ou seja, era tida como “pobre”, “suja”, “infectada”, “agressiva”, “perigosa”, “reduto de marginais, assassinos e traficantes” (ZAMBONI, 2009).

Conforme Perlman, embora a favela típica pareça um formigueiro do lado de fora, onde as mulheres andam de um lado para o outro carregando latas de água na cabeça ou se aglomeram para lavar roupa, enquanto os homens ficam nos bares aparentemente sem nada para fazer, por dentro das moradias a imagem é bem diferente: a construção leva em conta o conforto e eficiência, existe arrumação e limpeza e os objetos de estimação são expostos com orgulho (PERLMAN, 2002). Outra característica marcante das favelas é a coesão social e confiança mútua existente entre os moradores, além da complexa organização social expressa através de organizações de clubes e associações de moradores (PERLMAN, 2002). Estas afirmações vêm de encontro ao que nos diz Hoggart:  a limpeza, a poupança e a dignidade são fruto não da vontade de subir, mas antes do medo de descer, de sucumbir ao meio ambiente (HOGGART, 1973). Ainda segundo Hoggart: os membros do proletariado sentem a necessidade de formar um grupo, porque a vida é dura – […] a solidariedade é reforçada pelo fato de que muito poucos terão ocasião de abandonar a sua classe (HOGGART, 1973). O deslocamento para uma posição determinada no espaço social significa a exclusão de outras possíveis posições, isto é o que Bourdieu (1996) denominou de os ‘possíveis’. Um dos elementos que influencia estes ‘possíveis’ é o ‘habitus’ dos agentes, ou seja, o capital simbólico dos agentes na sua origem (GAMALHO, 2000). Ou ainda: quando se analisam as atitudes das classes proletárias, é costume falar do sentido de grupo, que consiste na convicção, partilhada pelos membros dessas classes, de que cada um deles não é um indivíduo isolado, mas sim um membro de um grupo constituído por indivíduos bastante semelhantes e pouco sujeitos a diferenciações futuras (HOGGART, 1973).

Através dos versos do samba ‘Ilhota’, Lupicínio Rodrigues narra vários aspectos físicos e sociais do território do bairro Ilhota, inclusive com vistas o sentimento de grupo, de pertença ao bairro:

“Ilhota, minha favela modernaOnde a vinda na tabernaÉ das melhores que háIlhota, arrabalde de enchenteE que nem assim a gentePensa em se mudar de láIlhota do casebre de madeira,

Da mulata feiticeira

Do caboclo cantador

Ilhota, a tua simplicidade

É que dá felicidade

Para o teu pobre morador

Na tua rua Joga-se em plena esquina

Filho teu não se amorfina

Em sair pro batedor

Nem mesmo a “justa”

Vai visitar seus banhados

Pra não serem obrigados

A intervir em questões do amor”

Quadro 2: Ilhota. Letra: Lupicínio Rodrigues.

4. IDENTIDADE E TERRITÓRIO POR LUPICÍNIO RODRIGUES:

No Brasil, um dos estilos musicais que mais traduzem e identificam a sociedade e a cultura é o samba (FRYDBERG, 2007): proveniente da aceleração do ritmo do maxixe, consolidou-se a na década de 30 a partir de um grupo carioca de nome Estácio, que utilizava uma percussão de origem africana para cadenciar e marcar o ritmo da música (DINIZ apud FRYDBERG, 2007). Com o passar dos anos, algumas características do samba foram se modificando até a criação do samba-canção, resultado da mistura do ritmo do samba com a melodia da canção. Chamado de ‘samba de meio de ano’, preenchia o hiato entre os carnavais, conseguindo sucesso rápido graças a divulgação nas rádios e orquestras do país (FRYDBERG, 2007). O samba nasceu com letras que falavam do cotidiano das classes populares e possuía uma característica zombadora, principalmente, das classes superiores (OLIVEN, 2004). Logo, o discurso do compositor “torna-se [um] intermediário cultural entre os indivíduos e a Sociedade, sensibilizando, transmitindo e adaptando à sua forma específica de pensamento e linguagem, os valores gerados e reproduzidos socialmente” (KIRJNER, 2011). O compositor Lupicínio Rodrigues, nascido em um bairro pobre e boêmio da cidade de Porto Alegre-RS, a Ilhota, cresceu em bares fazendo música e o samba: começou a compor aos 12 anos, primeiramente marchas de carnaval e mais tarde, já adulto, samba-canção, tornando-se  ícone regional e nacional por fazer uma música tida como autóctone no seu Estado (FRYDBERG, 2007).

Considerando que o carnaval enquanto festa apresenta características tanto materiais quanto simbólicas, podemos dizer que ele representa, então, uma das formas da produção de identidade (BEZERRA, 2007). Além disso, as festas representam um importante papel entre o homem e o meio, pois estas manifestações sempre refletiram o modo como os grupos sociais vivem, percebem e concebem seu ambiente, valorizam mais ou menos certos lugares (BEZERRA, 2007). Nas palavras do próprio Lupicínio Rodrigues:

“Acontece que desde garoto eu fui boêmio. Sempre gostei das madrugadas e, modéstia à parte, era um ídolo dos notívagos. Todas as noites íamos a algum aniversário ou então improvisávamos uma festa, só pra poder cantar.”

[As mulheres e os amigos, p.107 in ‘Foi Assim’]

Muitas das músicas de Lupicínio Rodrigues falam da sua cidade e das práticas sociais comuns a ela e à época em que ele estava escrevendo (FRYDBERG, 2007). Seja pela boemia, pelas lavadeiras, pelo policial, ou pela greve de ônibus, Lupicínio está falando do seu tempo e do seu lugar e, principalmente, inserindo-se socialmente na época e no contexto social do qual fazia parte, construindo uma narrativa sobre a cidade e o modo de nela viver (FRYDBERG, 2007).

No samba Bairro de Pobre, Lupicínio expõe muito da sua vivência, uma vez que sua mãe, Dona Abgail, como a maioria das mulheres da Ilhota, trabalhava de lavadeira, sendo o território todo conhecido pela cidade por este ofício. Elas aproveitavam a água do riacho para lavar a roupa de praticamente toda a cidade (FRYDBERG, 2007). Além de explicitar o ofício da comunidade em que estava inserido, Lupicínio também expõe uma prática de sociabilidade muito comum na favela, a fofoca, permitida somente às mulheres e possibilitada pela socialização no local onde o ofício era desempenhado (HOGGART, 1973; FRYDBERG, 2007). O ofício e a fofoca, segundo Hoggart, são extremamente comuns e intrínsecos às classes mais populares pois, uma vez que vivem as pessoas umas quase por cima das outras, possuem nitidamente a noção de grupo e da necessidade de assumir uma atitude de cooperação, amizade e boa-vizinhança em relação aos outros membros deste grupo, forçando-se a enxergar que estão todos praticamente na mesma condição (HOGGART, 1973). Outra referência que o próprio Lupicínio narrou na crônica “Mulata Isabel” a respeito do território da Ilhota foram as grandes enchentes que lá ocorriam (RODRIGUES, 1963), problema famoso da Ilhota e eternizado inclusive na história de seu nascimento.

“Foi num dia de tristezaAonde se afasta a tristezaComentando o que se fazNum centro de lavadeirasUma das mais faladeirasTrouxe meu nome em cartazEnquanto algumas meninas

Corriam enchendo as tinas

Para a mãezinha lavar

Foi que saiu a conversa

Que eras a mais perversa

Mulher daquele lugar

Minha curiosidade

Levou-me à realidade

E eu vim a te conhecer

Ficando preso em teus braços

Sabendo ser mais um palhaço

Que as lavadeiras vão ter!”

Quadro 3: Bairro de Pobre. Letra: Lupicínio Rodrigues.

Lupicínio transforma a cidade em cenário para a novela do cotidiano. É nas ruas e esquinas urbanas que muitos encontros, amores, encantos, desamores e desencontros ocorrem (FRYDBERG, 2007). É no cenário da cidade onde os homens arcam com seus erros e responsabilidades em prol da manutenção de sua dignidade, honrando suas dívidas e compromissos (HOGGART, 1973), conforme percebemos pela letra de Enquanto a Cidade Dormia:

“Enquanto toda cidade dormiaEu aí, eu ia lhe procurarPasseava na rua onde ela moravaE indo chegava pra lhe conformarChorava, choravaPor não lhe querer perdoarE quando ela me chamava

Não sei como suportava

O medo de me convencer

E lhe dar pensão

Eu já pensei esquecer

Mas compreendi meu dever

E hei de sempre

Conservar a razão”

Quadro 4: Enquanto a Cidade Dormia. Letra: Lupicínio Rodrigues.

No que tange os relacionamentos sociais, a opinião dos vizinhos é de uma importância talvez superior àquela que lhe é atribuída noutros locais, demonstrando que o pensamento de massa existe e é forte entre as classes populares: mesmo que todos saibam que uma mulher, por exemplo, trabalha e fica dias na casa dos patrões por conta deste trabalho, se o patrão lhe leva em casa, esta pede lhe que a deixe a uma certa distância, pois o que não “haveriam de pensar caso a vissem voltar para casa com um homem?” (HOGGART, 1973). Talvez pelo espaço físico menor e limitado, os membros do grupo são observados e observam com maior intensidade e, com isso, são freqüentes interpretações errôneas de fatos corriqueiros, portanto, quem pretenda ficar no grupo há de ter um comportamento “usual e normal” (HOGGART, 1973).

Podemos perceber na música Quem há de dizer, que o narrador prefere abdicar de seu amor, evitando o relacionamento com uma mulher que “não vai viver só prá mim”. Isso demonstra que embora não se verifique o desejo de superar os vzinhos, o comportamento é pautado pelo normal e mediano [onde faz-se de tudo para não chamar a atenção], em conformidade com os comportamentos usuais do grupo e tendo a ‘moral e os bons’ costumes um norteador da sociedade popular (HOGGART, 1973),

“Quem há de dizerQue quem vocês estão vendoNaquela mesa bebendoÉ o meu querido amor…Reparem bem que toda vez que ela falaIlumina mais a salaDo que a luz do refletor…

O cabaré se inflama

Quando ela dança

E com a mesma esperança

Todos lhe põe o olhar…

E eu o dono, aqui no meu abandono

Espero louco de sono o cabaré terminar…

Rapaz Leva esta mulher contigo

Disse uma vez um amigo

Quando nos viu conversar

Vocês se amam e o amor deve ser sagrado

O resto deixa de lado, vai construir o teu lar…

Palavra! Quase aceitei o conselho

O mundo este grande espelho

Foi que me fez pensar assim:

Ela nasceu com o destino da lua

Pra todos que andam na rua

Não vai viver só pra mim”

Quadro 5: Quem Há de Dizer. Letra: Lupicínio Rodrigues.

As composições de Lupicínio têm uma ligação particularmente intensa com as experiências sociais por ele vividas, possuindo sua poesia dois momentos reflexivos distintos: no primeiro, a reflexão sobre a situação vivida e, no segundo, as conversas internas que teve sobre essas situações vividas a fim de realizar a composição a respeito delas (KIRJNER, 2011). Através da letra do seu samba O morro está de luto, Lupicínio Rodrigues evidencia os aspectos de pertença e identidade territorial quando diferencia claramente entre o viver na cidade e no morro, ou seja, “o ‘lugar dos ricos’, ‘o eles’ – a cidade, a que possui o dinheiro e, portanto, hierarquicamente superior –  e o ‘lugar dos pobres’, ‘o nós’ – a favela, sem dinheiro, logo, inferior, porém mais capacitada ao fazer samba” (HOGGART, 1973; FRYDBERG, 2007). Fica evidente, também, que o morro – nós – não crê que um visitante de outra classe – no caso ‘eles’, a cidade – seja capaz de compreender os problemas intrincados das suas vidas (HOGGART, 1973), sublinhando que definitivamente são dois mundos tão diferentes que, quando um indivíduo vai para o lado do ‘eles’, pode mesmo ser letal, uma vez que “quanto mais os indivíduos das classes proletárias, tão enraizados no domínio do individual da casa e do bairro, que dificilmente conseguem pensar em termos mais gerais [de cidade]” (HOGGART, 1973), ou seja, são indivíduos que não pensam a cidade em níveis amplos e, portanto, ignoram que na “cidade a batida é diferente”:

“O morro está de lutoPor causa de um rapazQue depois de beber muitoFoi num samba na cidadeE não voltou maisEntre o morro e a cidadeA batida é diferente

O morro é pra fazer samba

A cidade é pro batente

Eu há muito, minha gente

Avisava esse rapaz

Quem sobe o morro não desce

Quem desce não sobe mais”

Quadro 6: O Morro Está de Luto. Letra: Lupicínio Rodrigues.

Ainda sobre a identidade da cidade, esta também pode ser construída em contraposição ao campo e, se este é o lugar da pureza, a cidade é o lugar da perdição, do vício (SCHORSKE apud FRYDBERG, 2007). É na cidade onde também podemos identificar a figura dramática compósita do ‘Eles’, personagem principal da expressão moderna e urbana da antiga relação rural camponês/senhor da terra, onde o mundo ‘Deles’ é o mundo dos patrões, sejam eles entidades privadas ou funcionários públicos, e todo e qualquer membro de outra classe (HOGGART, 1973). Em Felicidade a relação entre a cidade e o campo torna-se ainda mais importante na medida em que Porto Alegre é a capital de um Estado que tem sua identidade baseada no meio rural (FRYDBERG, 2007). A identidade gaúcha oficial é uma identidade vinculada a características da vida campeira e dos habitantes do campo (OLIVEN, 2006). Lupicínio sempre foi identificado como um sambista gaúcho e a necessidade de relacioná-lo com sua terra era visível em entrevistas e escritos sobre ele (FRYDBERG, 2007). Esta relação pode ser lida através da não expectativa de que fosse esta a música feita no Rio Grande do Sul, uma vez que “o imaginário do Rio Grande do Sul e da música feita no Estado está vinculado à figura do gaúcho da campanha e da música regionalista e não de um negro, sambista e urbano” (OLIVEN, 2006).

“Felicidade foi-se embora e a saudade no meu peitoAinda mora e é por isso que eu gostoLá de foraPor que sei que a falsidadeNão vigoraLá onde eu moroTem muita mulher bonita

Que usa vestido sem cinta

E tem na ponta um coração

Cá na cidade se vê tanta falsidade

Que a mulher faz tatuagem

Até mesmo no feição

A minha casa fica lá de trás do mundo

Mas eu vou em um segundo quando começa a cantar

O pensamento parece uma coisa à toa

Mas como é que gente voa quando começa a pensar

Na minha casa tem um cavalo tordilho

Que é irmão do que é filho daquele que o Juca tem

Quando eu agarro seus arreios e lhe encilho

Dou de mão num limpo-trilho

E sou pior do que de trem”

Quadro 7: Felicidade. Letra: Lupicínio Rodrigues.

Por outro lado, a identidade de um território é construída não somente sobre os lugares físicos, mas também pelo seu lugar de memória, representando a relação espaço-tempo: espaços que não mais existem mas permanecem na memória afetiva de seu povo (FRYDBERG, 2007) e que configuram, portanto, o constructo da memória de uma cidade. Transforma-se “o espaço [em] um lugar praticado, […] onde os relatos do cotidiano contam aquilo que, apesar de tudo, se pode aí fabricar e fazer”, ou seja: feituras do espaço (CERTEAU, 1994). No samba Minha Cidade, a ligação entre a cidade e o tempo representa, além da relação espaço-tempo, também uma relação entre modernidade e tradição (FRYDBERG, 2007). Lupicínio chora ao perceber que sua cidade está transformando lugares – espaços identitários, relacionais e históricos – em não lugares – espaços não identitários, não relacionais e não históricos, e que a super modernidade está construindo espaços não antropológicos, desintegrados dos lugares antigos e que estes, por sua vez,  estão reduzidos apenas à lugares de memória (AUGÉ, 1994):

“Não me censurem por estar chorandoPor contar coisas da minha cidadeÉ que eu agora estava recordandoQuando estas ruas eram só paz, amor e tranqüilidadeO Rio Guaíba nos deliciandoNos dando banho de felicidadeE os seresteiros só nos acordando

Quando das musas sentiam saudade

E o cafezinho de cem réis nos bares

Banco nas ruas pra se namorar

E o “rato branco”[1] ao nos ver abraçados

Preocupados, os coitados, vinham logo nos cuidar

Tinha retreta na praça aos domingos

Jogo de víspora pro tempo passar

Eu recordando, cheio de saudade

Como é que querem que eu não vá chorar”

Quadro 8: Minha Cidade. Letra: Lupicínio Rodrigues.

A cidade é vista como uma potência social capaz de gerar, através de sua influência, as mais diferentes conseqüências na vida social e pode, portanto, ter aspectos agregadores ou desagregadores (OLIVEN, 2007). O território atua diretamente sobre sociedades inteiras, passando assim a se constituir no contexto no qual se desenvolvem vários aspectos sociais (OLIVEN, 2007). Partes destes aspectos são os problemas urbanos da cidade em crescimento e os laços de sociabilidade que se criam entre seus habitantes, tanto em função das práticas cotidianas como frente a precariedade de serviços oferecidos (FRYDBERG, 2007). No caso do Hino do Grêmio[2], Lupicínio demonstra a potência social da cidade através de sua capacidade de agrupar os habitantes em prol de um objetivo comum – um jogo de futebol – bem como demonstra  os problemas urbanos que a população dependente do transporte público é obrigada a passar.

“Até a pé nós iremosPara o que der e vierMas o certo é que nós estaremosCom o Grêmio onde o Grêmio estiverCinqüenta anos de glóriaTens imortal tricolorOs feitos da tua história

Enche o Rio Grande de amor

Nós como bons torcedores

Sem hesitarmos sequer

Aplaudiremos o Grêmio

Aonde o Grêmio estiver

Para honrar nossa bandeira

E o Grêmio ser campeão

Poremos nossa chuteira

Acima do coração”

Quadro 9: Hino do Grêmio. Letra: Lupicínio Rodrigues.

Sobre esta composição, o próprio Lupicínio esclarece:

“Não meu camarada, eu não fiz a pé. Eu fiz este hino sentado num boteco da Praça Garibaldi[3], tomando uma birita. É que havia uma greve de bondes e todo mundo ia a pé para o campo do Internacional, na Rua Silvério. Era dia de Grenal[4].”

[Lupicínio Rodrigues em GONZALES, 1986:36]

Outro aspecto social importante dentro da cidade é como a segurança de seus habitantes é resguardada, geralmente por força policial local e pública. Em Ladrão Conselheiro, Lupicínio coloca o instinto de sobrevivência, frente as precárias condições de vida na cidade, em uma tentativa de cooperação entre o ladrão e o policial (FRYDBERG, 2007). Segundo Hoggart, as relações que a classe popular mantém com a polícia é diferente das que existem entre esta e as classes médias: sejam as relações boas ou más, a polícia é sempre alguém que está a vigiar o ‘Nós’ (os pobres), personificando um agente da autoridade e não um servidor público com função de ajudar e proteger (HOGGART, 1973). A proximidade do ‘Nós’ com a polícia permite conhecer a corrupção e a brutalidade que por vezes nela existe, uma vez que ela ‘diz tudo o que quer e o juiz acredita’, tornando a atitude em relação a ‘Eles’ (os ricos) – nos quais a polícia se inclui enquanto funcionário público -, não de receio, mas sim de desconfiança (HOGGART, 1973).

“Seu guardaFaça o favor de me soltar o braçoE me dizer que mal eu façoA esta hora mortaEstar a forçar esta portaOlha, eu estou me defendendoE o senhor me prendendo

Só leva prejuízo consigo

Porque a manhã seu delegado me solta

E o senhor é que topa

Com mais um inimigo

Seja mais camarada

Fique na outra calçada

E finja que não me vê

Que eu levo o meu e o de você

E é muito mais bonito

Do que o senhor vir com grito

Aqui querer me prender

Se o senhor arranjasse

Com estes procedimentos

Quinhentos mil réis mais para os seus vencimentos

Isto era justo

E nada eu podia dizer

Porque o senhor me dava “cana” para se defender

Não sendo assim não pode ser”

Quadro 10: Ladrão Conselheiro. Letra: Lupicínio Rodrigues.

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS:

Buscou-se identificar os aspectos sociais dos sambas de Lupicínio Rodrigues e relacioná-los à literatura científica, de forma a comprovar as características sociais que permeiam sua obra. O seu universo, enquanto poeta nacionalmente conhecido e consagrado, é recheado de elementos que tecem um território muito identificado com a pessoa do próprio autor, condizente com a obra de um poeta da vila e do povo, aquele que lê o cotidiano de forma simples porém completa. Através do passeio por suas letras, foi possível evidenciar nuances de todo um território, tanto o da favela Ilhota como da sociedade Porto Alegrense de toda uma época e suas características sociais mais profundas: desde a lavadeira até o ladrão, muitos dos personagens que habitam o espaço da maloca estão representados em sua obra, além da possibilidade de identificação de aspectos da cidade dos ricos e dos locais nobres que cruzam com este território mais popular.

Fica claro que, ao mesmo tempo em que o universo da favela é tão rico em personagens e histórias, é também muito pobre e carente de um Estado que de fato olhe por ele e lhe dê condições de uma sobrevivência verdadeiramente digna. O Estado que deveria cuidar é aquele que também segrega o seu próprio povo quando estigmatiza e rotula não pelo ser, mas pela condição do ser. A cidade que chama, pela ideia de trabalho, é a mesma que repele, quando as oportunidades não se tornam reais. A sociedade que defende a moral é a mesma que é amoral com o ser menos privilegiado financeiramente, relegando toda uma classe à desestruturação da cidade e tampouco importando-se com o que é feito desta classe.

Por outro lado, fica evidente que a classe popular é exitosa quando se une, mesmo que esta união se dê muito mais pela condição do que pela opção, achando meios de se defender da sociedade do capital, que vê em suas terras o lucro fácil. Através da obra de Lupicínio Rodrigues, é possível ver beleza onde há feiúra, é possível ver ordem no caos, é possível perceber que as diferenças tornam-se igualdades e onde o unitário é plural, enquanto grupo. A força e o sucesso da classe popular está justamente onde a sociedade restante inexiste: na condição do coletivo e sua apreensão enquanto filosofia de viver. Embora esta coletividade se dê de forma intuitiva no passado, no presente percebe-se que cada vez mais algumas parcelas de classe popular conseguiram organizar-se em cooperativas ou associações de bairro e, assim, podemos perceber claramente a importância do sentimento de pertença dentro de uma comunidade.

Através da obra de Lupi, foi permitido à muitos sonhar com um outro tipo de cidade.

Ou, como diria o próprio Lupi, com uma ‘feli[z] cidade´…

6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

ARAUJO, F. G. B. e HAESBAERTH, R. Identidades e territórios: questões e olhares contemporâneos. Rio de Janeiro: Access, 2007.

AUGÈ, M. Não-lugares: introdução a uma antropologia da super modernidade. Campinas: Papirus,1994.

CERTEAU, Michel de. A Invenção do Cotidiano – Artes de Fazer. Petrópolis: Ed. Vozes, 1994.

ELIAS, N. & SCOTSON, J.L. Os estabelecidos e os outsiders – sociologia das relações de poder a partir de uma pequena comunidade. Rio de Janeiro: Ed. Zahar, 2000.

FRYDBERG, Marina Bay. Se Acaso Você Chegasse: Um Estudo Antropológico das Narrativas sobre Lupicínio Rodrigues. Dissertação de mestrado, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social. UFRGS – Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2007.

GAMALHO, N. P. (2000). Remover para promover: espaço concebido e representações do espaço no bairro Restinga. In: A produção da periferia: das representações do espaço ao espaço de representação no Bairro Restinga. Dissertação de mestrado, PROPUR. UFRGS. Porto Alegre: 2000.

GONZALEZ, Demosthenes. Roteiro de um Boêmio: Vida e Obra de Lupicínio Rodrigues. Porto Alegre: Sulina, 1986.

HAESBAERTH, R. O mito da desterritorialização: do “fim dos territórios” à multiterritorialidade. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2004.

HOGGART, Richard. As Utilizações da Cultura – Aspectos da vida da classe trabalhadora, com especiais referências a publicações e divertimentos. Coleção Questões. Editorial Presença, 1973.

KIRJNER, Daniel de Almeida Pinto. A Análise Social nas Letras das Canções de Lupicínio Rodrigues. Dissertação de mestrado, Instituto de Ciências Sociais, Programa de Pós Graduação em Sociologia. UNB – Universidade de Brasília, 2011.

OLIVEN, Ruben G. A Antropologia de Grupos Urbanos. Petrópolis: Ed. Vozes, 1995.

OLIVEN, Ruben George. O Imaginário na Música Popular Brasileira. In: BRITO, Joaquim Pais, CARVALHO, Mário Vieira de, PAIS, José Machado (orgs.). Sonoridades Luso-Afro-Brasileiras. Lisboa: Imprensa de Ciências Sociais, 2004.

OLIVEN, Ruben George. A Parte e o Todo: a diversidade cultural do Brasil-nação. Petrópolis: Ed. Vozes, 2006.

PERLMAN, Janice E. O Mito da Marginalidade: favela e política no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Ed. Paz e Terra, 1977.

PESAVENTO, Sandra. Lugares Malditos Lugares malditos: a cidade do “outro” no Sul brasileiro (Porto Alegre, passagem do século XIX ao século XX). Rev. bras. Hist. Vol.19 n.37. São Paulo: set – 1999.

PINTO, Tiago de Oliveira. Som e música. Questões de uma Antropologia Sonora. In: Revista de Antropologia. v. 44 n.1, São Paulo, 2001.

RIBEIRO, L.C.Q. Segregação, acumulação urbana e poder: classes e desigualdades na metrópole do Rio de Janeiro. In: Ensaios sobre a desigualdade, Cadernos IPPUR. Rio de Janeiro: DP & A/IPPUR-UFRJ, 2001-2/2002-1.

RODRIGUES, Lupicínio. FILHO, Lupicínio R. (org.) Foi Assim: O cronista Lupicínio conta as histórias de suas músicas. Porto Alegre: Ed. L&PM, 1995.

SOUSA, Tarik (org.). O Som do Pasquim. Rio de Janeiro: Ed. Desiderata, 2009.

ZAMBONI, Vanessa. Tinga, teu povo te ama – Estudo antropológico junto aos moradores do bairro Restinga. Artigo. p. 2-25. UFRGS: Porto Alegre, 2006.

ZAMBONI, Vanessa. A Construção Social do Espaço, Identidades e Territórios em Processos de Remoção: o Caso do Bairro Restinga. Dissertação de mestrado. Programa de Pós Graduação em Planejamento Urbano. UFRGS. Porto Alegre, 2009.


[1] Gíria da época usada para designar policial civil. [FRYDBERG, 2007]

[2] Grêmio Foot-ball Porto Alegrense – time de futebol da cidade de Porto Alegre. [Nota da autora]

[3] A Praça Garibaldi é um logradouro de Porto Alegre, limitado pelas ruas Lobo da Costa e José do Patrocínio e pelas avenidas Venâncio Aires e Érico Veríssimo, no bairro Menino Deus. [Nota da Autora].

[4] Grenal, abreviação do nome Grêmio (Gre) e Internacional (Nal), o time adversário ao Grêmio na cidade de Porto Alegre – RS. Diz-se quando os dois times jogam entre si. [Nota da Autora]

2 pensamentos sobre “Poética da Maloca: a Ilhota pelos [uni]Versos de Lupicínio Rodrigues

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